中国古典美学思想总结(模板19篇)

中国古典美学思想总结(模板19篇)。

◈ 中国古典美学思想总结

沿着池边的路，可以走进菜畦里。菜畦里种着白莱。

这条路是种菜的爷爷踏出来的，菜畦是爷爷的菜畦。菜畦里的白菜呢，当然也是爷爷种的。

爷爷常常来给白菜施肥，松土。后来他不用忙这些了，白莱全都包卷起来了，可他每天还要来看他的白莱。白莱水嫩水嫩的，由色的帮子，淡青的包叶，多可爱呀!爷爷看见它们就笑了，他想跟这些白菜孩子说说话儿。

长角羊也走池边的路，低头啃路边的青草叶儿，很安分的样子。爷爷也从没怀疑过它。可当长角羊闻见从莱畦里飘过来的.清香时，它站住了，翘首看着那些白菜。这一看，它留恋得不想低头了，决定找机会进菜畦里看看。

夜晚，长角羊来了。它听见爷爷在打呼噜，便径直走进了菜畦。当它的鼻子嗅在白菜上时，它心里有多极意呀!它踱了几步，挑出那棵顶大的白菜，招呼也不打，便啃了起来。

天上的星星看见了，对闭着眼游戏的风儿说："风儿，快去告诉爷爷!"风儿立刻飞跑起来，飞到院子里。敲响了爷爷的窗户。

爷爷忙穿衣来到菜畦。

那长角羊吃完白菜，正咂嘴呢。

"我的白菜孩子少了一个!"爷爷说。

白菜们都说："问问长角羊吧!"

"长角羊，是谁吃了我的白菜?"

"我不知道，我可没有。"长角羊慌慌张张地答道。

"你身后是什么呀?"

那正是吃剩的白菜根。长角羊一脚把它踢进池里，回答说："是只水鸟儿，飞进水池里了。"

"水鸟儿来菜畦于什么呀?"

"谁知道呢?哈，也许是偷白菜呢。"

长角羊说完，自顾走了。

第二天夜晚，长角羊又偷了一棵白菜。

爷爷非常生气，对长角羊说："长角羊啊，我在菜畦里挖了洞，你转告水鸟儿一声，再来偷白菜就有它好瞧的了。"

长角羊有些害怕，偷白菜掉进洞里那该有多丑哇!可是，那些白菜实在味道太美。于是，它想：一定是爷爷吓唬人呢，哼，我可不怕吓!长角羊又进了菜畦。

第二天早晨，爷爷来看他的白菜，并且要把它们砍下来，装进大箩筐里。他听见了哭泣声，那是从洞里传出来回。

"这是谁在哭呢?还是在我逮小偷的洞里。"爷爷听出了是谁的哭声。

长角羊真羞耻啊，在洞里，它把头压得低低的，怕爷爷和白菜们看见它羞愧的脸。

◈ 中国古典美学思想总结

完成任何一种旋转技巧都离不开重心的掌握，正确的旋转重心就是旋转时身体的重心必须落在主力腿的支撑面之内。如直立式掖腿转，可以作为原地旋转的基础动作最早练习。因为对于初学旋转的同学来说，容易正确地树立旋转重心的概念，便于身体各部位肌肉在旋转中的协调运动，从而正确掌握旋转技巧的要领。在多年教学总结中我认为，旋转的重心训练可以分为三个步骤 ：第一步 ，对于初学者我们以利用把上的立点练习，使舞者养成一种动作定型，让舞者了解到什么是旋转所要求的重心;第二步，在基本掌握了把上的立点练习之后，舞者们可以在把下练习立点，加强对重心的把握，养成科学使用重心的习惯;第三步，舞者可以开始旋转，并在旋转中感受重心的位置，运用自己的身体体现出对旋转重心的理解。

中国古典舞旋转技巧舞姿丰富，各种拧、倾、圆、曲的形态对舞者重心的掌握提出了更高的要求。以旁提为主要舞姿的“射燕转”、以拧、倾、提为主要舞姿的 “大掖步转”、以提、仰、含、沉为主要韵律的“云手转”，这些动作幅度都几乎要求达到极限的旋转，掌握好重心对完成的效果来说是至关重要的。

◈ 中国古典美学思想总结

以中国文化为背景和内涵的“中式摄影“，在悠长的历史中有着取之不尽的艺术题材，可以作为此类摄影的启示。那么如何获取灵感、以及拍出中国古典风人像摄影呢?想必这是中国风摄影爱好者都想了解的问题。本文我们邀请摄影师左岸视觉分享他的一组古典美人人像作品——《思凡》，并为我们讲解一下关于中国古典风人像的拍摄技巧。

左岸视觉摄影作品

一、做好前期准备

1.透过环境找灵感

这组《思凡》的灵感来自我很喜欢的.歌手檀烧的歌曲，模特是小冉，因为已经合作过几次，彼此比较熟悉，我把选好的歌曲也给模特一起欣赏然后大家一起找灵感，根据歌词的意境来创作

2.选择和主题契合的拍摄地点

这组拍摄选的地点是叶家花园假山，因为之前组织过外拍活动,当时就想着这里很适合拍摄古装，所以特别定下这个拍摄地点。因为灵感来自歌曲《思凡》,所以很多拍摄想法来自歌词,找比较有画面感的歌词：比如“明月夜青光满  天地作伴”这种,可以在后期的时候按照歌词意境来处理。

3.为模特打造古典妆容和造型

因为主题是思凡，所以选的服饰是比较仙气的，一般服装都是自己DIY,妆容借鉴了戏曲的妆容，然后发髻是舞蹈发髻自己DIY。

二、拍摄过程

1.需要的拍摄器材

这组拍摄用的机器是：5d2

镜头:适马35mm 佳能爱死小白兔 闪光灯1只配引闪。

2.利用道具营造唯美气氛，引导模特摆姿势

道具:羊皮灯笼、经书、佛像 这些都是带有中国风的元素。因为想营造有点神话感觉的气氛，每次主题的不同道具也要有所变化。

在摆姿势方面:首先要让模特进入特定的拍摄气氛，让模特自己先摆动作，摄影师可以再加以改进。

3.让拍摄角度保持多样

这组拍摄在布光上主要靠自己制造光源,闪光灯1只配引闪放在羊皮灯笼里,靠闪光灯的光线来营造气氛。

4.靠色温控制照片感情

图片的基调要根据模特服装，当时环境最后综合设定，由于岩石等环境是带有赭石等偏棕色的色彩，羊皮灯笼是黄色，所以这组作品主要色调是偏棕黄色。

三、利用后期做出意境

后期思路见上图：把岩石后的天空用中国风的云层和塔替代，部分做了海的感觉，在颜色上主要利用图层里的颜色填充。

因为这组作品是偏棕黄色，所以在颜色填充上加了棕色和粉色，具体可根据情况灵活修改。

◈ 中国古典美学思想总结

刻骨铭心的爱情之中不仅有笑，还有泪，在缠绵的'爱情之中，有太多太多的伤感与惆怅。

东风夜放花千树，更吹落、星如雨。

宝马雕车香满路。

凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。

众里寻他千百度。

绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。

楼头残梦五更钟，花底离情三月雨。

无情不似多情苦，一寸还成千万缕。

红藕香残玉簟秋。

轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来?

雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流，

一种相思，两处闲愁。

此情无计可消除，

辛苦最怜天上月，一夕如环，夕夕都成玦。

若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。

无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。

望夫处，江悠悠;

化为石，不回头。

山头日日风复雨，

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。

佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。

去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

我住长江头，君住长江尾。

日日思君不见君，共饮长江水。

此水几时休，此恨何时已。

西城杨柳弄春柔。动离忧。

泪难收。

犹记多情，曾为系归舟。

碧野朱桥当日事，

人不见，水空流。

韶华不为少年留。

恨悠悠。几时休。

飞絮落花时候、一登楼。

便做春江都是泪，

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

帘外雨潺潺，春意阑珊。

罗衾不耐五更寒。

梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。

无言独上西楼，月如钩。

寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。

梳洗罢，独倚望江楼。

过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，

肠断白苹洲!

◈ 中国古典美学思想总结

导语：世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈，在世界范围内，各个国家在自己本民族的历史发展长河中，逐渐积累并形成了具有典范意义和独特风格的传统舞蹈。一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。以下是小编为大家精心整理的中国古典舞手位知识，欢迎大家参考！

一、基本云手

要求：双手交*胸前时要保持圆臂，要含胸提气。双手配合的感觉要象在胸前揉抚一个圆球一样，完成云手的过程身体也要在过程中随之提、仰、含、沉、眼睛要先跟随上面的手，后随下面的手，要有浑厚的内涵气质。节奏处理基本上同“云肩转腰”一样，先做连绵不断的慢速，然后在慢中给以“点”的处理，强调轻重缓急的节奏变化。

二、冲靠云手

在基本云手的基础上，加以上身冲靠为动律带动云手的同时加上脚的前后移动重心整个过程要完成两次上身的冲靠，两次脚步的前后移重心。手腕在揉球过程中是连续的'盘腕

三、大开大合云手

强调“横拧开合”的技术要领。要尽量挺拔上身并横拧，二位手臂要向后打开一些，上下身较劲产生一种“拧麻花”的形态。左臂要尽量后掰，之后从头前饶过，接着变“走上身留下身”动律转体过来。

四、波浪云

又称“云手大揉球”。其始动作要比基本云手舒展和撑长一些，是上身经过右旁提-后仰身-左旁提的大幅度运动过程，双手间距要适当放大。。腿部要有弯曲移动重心的过，身体要有深含的过程，右手“反平穿”左手“正平穿”带动直腿立腰，又成右旁提，与前面左右对称。适合用一些强烈的、伸展的、多变的旋律性强的伴奏音乐。

古典舞基本手位讲解

手臂的基本姿态：

（1）单山膀：（以右手为列，下同从略），小踏步，身体面向一点，目视八点双手叉腰准备。动作时，右手顺胯向下经体侧撩掌至头的前上方，然后盖掌或者切掌至胸前，微扣腕向右拉开，至上臂与肩同平为止，身体面向两点，头转向八点；

（2）双手膀：丁子步或小踏步，身体面向一点，目视八点双手叉腰准备。动作时眼随右手拉成单山膀，然后眼随左手拉成双山膀，眼亮相于两点上方；

（3）顺风旗：小踏步，左手拉山膀同时，右手直接向上撩至托掌位，眼随右手亮相于八位血上方；

（4）双托掌：丁字步或小踏步，双手叉腰准备。动作时双手经体侧撩至头上，盖掌于胸前交叉，向下分掌再撩掌至托掌位，眼随右手亮相于八点下方；

（5）托按掌：丁字步或小踏步，双手叉腰准备。动作是右左手交替胸前晃手，成右托掌位，左按掌位，身体面向两点眼亮相于八点斜上方；

（6）山膀按掌：动作同脱掌，只是最后姿态为右山膀左按掌；

（7）斜托掌：丁字步或小踏步，双手叉腰准备。动作时，双手经体分前撩至顺风旗位手心向上，高臂为扬掌位；

（8）冲掌：丁字步，双手叉腰准备。动作时，双手由下向右双晃手一周右胯侧，右手端掌与左手掌掌心相对，然后右肘后提左掌向八点下方推出，眼随左手方向亮相；

（9）提襟：丁字步，双手叉腰准备。动作时，右臂下崔，手握拳提于右胯旁，同时左肩微向前眼看右手。然后左臂下崔，手握拳于左胯旁，同时右肩微向前，上身略向左拧，手腕略向里转，虎口在身前斜对胯，甩头向八位亮相。

◈ 中国古典美学思想总结

古典舞是指在民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。下面一起来看看中国古典舞姿训练基本知识。

吸腿：

动力腿绷脚，膝盖带动顺主力腿旁吸起90°。脚尖点在支撑腿膝关节前。

掖腿：

动力腿绷脚，膝盖带动上提脚腕顺主力腿向上抬至主力腿膝盖窝。

端腿：

动作腿擓脚，吸端至支撑腿髋关节处，呈水平状态。

端腿展翅：

也称“老鹰展翅”。动力腿端腿，主力腿蹲，同时上身前俯去贴动力腿，手往后背膀子，眼顺手的方向看出。

踹燕：

动作腿在前腿90度的基础上，身体后倾与动作腿保持水平，目视动作腿。

姿态斜腰：

在前点步基础上，主力腿蹲，骨盆向后倾约45°，送胯、横拧，形成一个向后倾的大斜线，手收回到肋旁往3方向斜上方刺出，眼顺手的方向看出，身体随之往外拧倾侧躺45°。头、眼顺手的方向看出。

前屈腿姿态斜腰：

在姿态斜腰的基础上，动作腿向前抬起90度，屈腿。

小射燕：

称“立身射燕”。 在后腿绷脚点地拧腰上动力腿小腿抬起，由膝盖主动带着向主力腿的正后方伸出，距离主力腿约6—7寸。动力腿小腿曲时，膝盖对主力腿膝盖窝，小腿往前交叉。头往拧腰的方向看出。

斜探海：

在立身射燕舞姿的基础上，加旁提和敞胸形成的舞姿，手带领到托掌提肋弯腰，眼随手然后看侧下方形成斜探海舞姿。

大射燕：

大掖步姿态的基础上，动力腿小腿弯曲由膝盖带动向上抬起90°以上，要求 “大拧翻胸”，腿与头在同一垂直面上形成两头上翘的舞姿，重心在主力腿膝盖上，眼看抬腿的方向。

仰身后腿：

也称“紫金冠腰”。在后腿的基础上，动作腿弯曲，仰身，手臂上侧位。

探海：

170°以上，骨盆前倾腆胸、抬头，头与动力腿脚尖两头上翘，构成头顶与脚尖往正上方延伸，形成“圈”起来的圆的意识，主力腿脚要踩实，重心在脚掌上，形成时动力腿主动，上身被动

拧身探海：

探海舞姿上拧腰，形成头与动力腿往斜下角“圈”的意识，在女班用的较少。在男性训练中分为直抬和掖伸两种。动力腿往后擦出抬起探海，同时掀胯，山膀手领到托掌位，上身往主力腿一边拧腰抻肋，眼看动力腿方向，两手心朝上，重心在主力腿脚掌。

掀身探海：

在探海的基础上，上身与动力腿往斜后上角“圈”起来的.感觉，动力腿一边要掀身、掀胯，在掀身的基础上敞胸、拧腰，动力腿尽量交叉着往头顶斜上方抬高，主力腿重心在脚掌上，头是侧倾加自转位的变化。

冲天炮：

在探海舞姿上，由动力腿主动的再继续往上抬到180°骨盆随着腿的高度继续向前倾到完全垂直的贴在主力腿上，形成一个直体前倾180°的垂直面，它的外形如站立着的“竖叉向前抱腿”，上下两头抻直、拉长。

踏步蹲：

在踏步的基础上，上身保持直立，左脚后撤到右脚跟旁脚掌着地全蹲，重心在两脚之间，后腿膝盖从前腿膝盖的后窝向前腿的外侧伸出，双腿的大腿要重叠贴住，立腰、提胯，臀部不能坐在脚后跟上。

卧鱼：

在踏步蹲的基础上，双膝重叠，盘坐地面，上身拧仰，手臂托按掌。

◈ 中国古典美学思想总结

中国古典舞的基础训练充分体现了我们中华民族鲜明的民族特色。基训中的技术、技巧有着独具一格的民族特性，与其它舞种中的技术、技巧有着很大的不同。下面就和小编一起来看看吧。

　　一、节奏特点

古典舞在节奏上特点也很突出，这与我们民族音乐的特点是分不开的，我们民族音乐很少象西洋

音乐那样强弱相同、有规律的匀速、脉动式的节奏，一般表现为弹性节奏和点线结合的特点。体现在节奏上多为附点(抻——赶)或切分(赶——抻)或是两头抻中间赶，或是两头赶中间抻，或是紧打慢做，或是慢打紧做等等。因此，所形成的动作的内在节奏，诸如则柔、动静、缓急、放收、吞吐……抑扬顿挫、点线结合等，从而产生我们特定的动律特点和韵律感。

身段课提炼的身法韵律是我们基训课必须加以贯穿的，而且要从基训的风格性、身体艺术表现力和技巧的民族性的高度在基训课中加以结合和运用，并逐渐形成基训教材中不可分割的一部分。比如在动作中贯穿提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提的动律元素;贯穿呼吸的要求;贯穿节奏特点的要求;贯穿手、眼、身、法、步的要求。例如对手的要求包括指、腕、肘、臂、肩的训练;一个是能力、幅度上的提、拉、抻、拔的功能素质训练;一个是意念、感受上的艺术素质训练。只有这样才能体现民族舞的“神、气、韵”，才能打破基训课的芭蕾化倾向及体操、杂技化的倾向;才能改变基训课在训练上的纯功能化和僵、死、板的倾向。同时也解决了组合的语言性，以及让身法与民族技术、技巧的能力、素质训练结合起来。

二、民族特性

(一)旋转的特点

1.中国古典舞基训中的旋转技巧，以拧倾形态的舞姿结构为主要特色，与芭蕾舞基训中的旋转还是有很大不同的。芭蕾舞基训中的旋转都是直体的，大都在额状面的基础上进行立体构图和塑造形象，因此，动作长而舒展，延伸感强。身体的带动,手臂的带动,跨的带动都非常重要,旋转靠的就是全身的协调。

而中国古典舞基训中的旋转，除了有直体旋转之外，很大的特点是身体形态在拧倾旋转的舞姿造型上的转，特别是“倾”的平衡重心上的转，是在上下身成子午相的基础上进行立体构图塑造形象的。所以动作显出婉转中的修长，急带腾空中的延续，以及旋转螺形的变化，如反掖腿仰胸转，后退侧身转。

2.以腰带动转的特点，形成中国古典舞基训中转的起“法儿”的多种多样，而且多般是在动的过程中起的“法儿”。如大掖步转、扫堂探海转。

3.中国古典舞基训中民族舞姿转“身法性”很强，有一部分民族舞姿转，可以说是身法的待续和夸张。

4.民族舞姿转的流动性与复合性比较强，空间变化幅度大，比如有由下往上的转或由上往下的转，还有在转的过程中各种舞姿的复合和流动的特点。

民族舞姿转的发展仅仅是个开始，还大有余地，还有很好的前景。

(二)翻身的特点

翻身是我们得天独厚的民族技巧。它的种类样式之多，变化之精彩，是任何一个国家，任何一个民族所无可比拟的。

翻身是中国古典舞基训中独特的技巧形式，它是以腰为轴，身体在水平线倾斜状态下的翻转。动作自始至终贯穿着拧、仰、俯和旁提的形态。

1.民族性强

翻身这种技巧形式充分体现了古典舞的审美特征和动的特点，而且它和身法的结合也最紧密。因此，它的民族性很强。

2.形象性强

翻身在空间运动中形象鲜明，如“探海翻身”、“蹁腿翻身”等大幅度的慢翻身，在空间的弧线运动连绵圆润，犹如波浪起伏;“点步翻身”敏捷快速，急如闪电;连续“串翻身”，像车轮滚滚，形象性很强。

3.表现力强

翻身用各种不同的速度和节奏，不同的连接，不同的性格，产生不同的艺术感官效果，从而可以表现各种不同的'感情和情调，如慢的连绵不断的翻身，表现一种缠绵悱恻的感觉;快速的翻身，表现干净利索或轻快俏皮;急速有力则表现英武刚健……

近年来，翻身有了新的发展，结构形式丰富了，加强了流动性和复合性，加强了对比性，除了性格刚柔、急缓、大小、快慢的对比，作为中国古典舞基训中技巧的训练内容和表现手段，它还可以有进一步的发展，更好地展现我们民族的民族特性。

(三)弹跳的特点

中国古典舞基训中的弹跳，在用力的方法上要求轻、漂，要求运动过程中松紧结合，发力要集中，过程的速度要快，讲究“发力在根，用力在梢”，讲究“寸劲”。

在弹跳方面，我们民族的特性也越来越明显，难度越来越大。

1.把原来的民族技巧加以出新和加强难度。

2.加强“身法”性：把地面的身法动作向空中发展。在跳的过程中呈现拧、倾、翻、闪、展、腾、挪。

3.空中的横向转体有了新的发展，这显示了我们民族技巧的特点和技巧性的加强。

4.高低对比，起伏跌宕，对比鲜明是中国古典舞弹跳的又一特点。

5.由于弹跳技巧的爆发力量，为弹跳技巧复杂性的发展提供和创造了条件，近年来在弹跳的复合技巧上有了大幅度的发展。

6.在空中变方位也是古典舞跳跃的特点。

7.弹跳和武功技巧相结合。

无数的身法和技术是古典舞所要吸收的重要方面。但其训练目的却不尽相同。武术的训练是以技击和攻防为目的的，舞蹈的训练则是以塑造人物的形象、刻划人物的性格为目的。

8.与身法结合，形成和加强了古典舞跳跃进的流动性和语言性及风格特点。

三、基本舞姿

中国古典舞蹈中的舞姿是非常丰富的，它的基本动作具有高度的雕塑性。它不仅是一种富有表现力的舞蹈动作，也使跳跃、旋转与翻身等技巧具有强烈的雕塑性。基本舞姿要求腿部、躯干、手臂、头和眼睛(视线)等动作有高度的协调性。因此，基本舞姿的训练实际上也是掌握古典舞风格的手段。

由于在基本舞姿训练时往往是将一腿静止另一条腿在空中运动形成各种姿态，因此，腿与上身都要有很好的控制能力，所以舞姿也可称为控制动作。这种控制能力是舞蹈中最重要的基本能力之一。

1.抬前腿、旁腿、后腿(原地，带辗转的，带半环动和全环动的;或从一个舞姿经辗转或经半脚尖立变成另一舞姿)

2.大射雁

3.金鸡独立(原地，带辗转)

4.踹燕(原地，辗转变成探海)

5.探海(原地，辗转变成踹燕)

6.斜探海(原地，带辗转)

7.躺身旁腿

8.软踹燕(女)

9.后腿侧身(原地，带辗转)

10.掀身探海(女，原地，带辗转)

11.拧身探海(男，原地，带辗转)

12.紫金冠(女)

13.老鹰展翅(男)

14.商羊腿(男，原地，带辗转)

15.商羊腿踹燕(男)

要求：

1.基本舞姿练习可采用两种速度：大多是用徐缓慢速形成舞姿后短暂静止。其次，是用快速形成舞姿后，短暂静止。

2.可以将两个以上的基本舞姿组合起来练习，即从一个舞姿到另一个舞姿。

3.组合时可以选用下列动作作为衔接或结束：各种姿态的腰的动作，步法、旋转、翻身、中跳和大跳等动作。 1、抬前腿、旁腿、后腿(原地，带辗转的，带半环动和全环动的;或从一个舞姿经辗转或经半脚尖立变成另一舞姿)

◈ 中国古典美学思想总结

1、培养舞者正确的“站”姿是旋转的坚实基础

“站”是一切动作的基础，是舞蹈训练的开端。没有正确的站姿就不会有合理的身体重心及稳定性，也就不会有好的旋转，因此培养正确的站姿是舞蹈训练的基本要求。

2、加强半脚尖的“立”是旋转中最主要的一点

我们从物理学的角度来说，同一质量的物体，只有接触面小了，摩擦力才会变小。摩擦力小了，才能够用很小的劲，转得更快，转的圈更多。练习旋转初学者应该先着手于人体直立基础上的旋转，从“一位”基础上的立到“二位”基础上的立;从双脚支撑的立到单脚支撑的立;从双手扶把基础上的立到单手扶把基础上的立，并贯穿不扶把时不同手位基础上的立;目的就是为了增强身体的控制能力以便于寻找准确的重心。此外我们所要求的“直立”强调身体在垂直方向上的对拉，即半脚掌抓地的牢固(我们俗称“往下踩”)与头顶的垂直向上延伸(我们俗称“往上长”)，并要求身体的腹部和腰部收紧，肩下沉以达到“直立”的最佳状态。

3、“蹲”也是非常重要的

我们常说“没有好的蹲，就没有好的跳”，其实我们也可以说“没有好的蹲，也就不会有好的转”。只有我们把蹲做好，才能有更好的“立”。

4、“开”也是“转”的一个重要因素

这也是芭蕾舞中要求的最重要的一点，在“转”中无论是起法儿，还是旋转过程中，都要求从下而上的脚踝、膝关节、胯关节的开度。如果都是“关”的，即使能“转”，舞姿也不会好看。

◈ 中国古典美学思想总结

发行公司：鸿艺唱片

发行时间：2004-07-01

专辑封面：

本专辑收录歌曲：

专辑名称：宋 杏花天影

发行公司：鸿艺唱片

发行时间：2004-07-01

专辑封面：

本专辑收录歌曲：

专辑名称：元 潼关怀古

发行公司：广东鸿艺音像有限公司

发行时间：2004-05-07

专辑封面：

本专辑收录歌曲：

专辑名称：明 洞庭秋思

发行公司：广东鸿艺音像有限公司

发行时间：2004-05-07

专辑封面：

本专辑收录歌曲：

专辑名称：清 平沙落雁

发行公司：广东鸿艺音像有限公司

发行时间：2004-05-07

专辑封面：

◈ 中国古典美学思想总结

中国，我为您骄傲。多少年来您是一直坚持着艰苦朴素。一些传统节日您可一点也没变，依然保持着这些风俗习惯。春节我们家家燃放爆竹，吃着饺子辞旧迎新。清明时节，为去世的亲人扫墓。端午节我们吃着粽子，赛着龙舟来悼念伟大的诗人屈原

随着同学们高凯激昂的朗诵声，由中央电视台与教育局联合举办的《开学第一课》在八达岭长城脚下开讲了！我们棒的同学们也都端端正正地坐着，聚精会神地看着《开学第一课》。今年的主题是我的梦，中国梦！

学习中，我离不开书，就像文学家说：“书是人类的营养品。”生活中，我离不开书，是感觉读书是一种享受，更有一种说不出的快乐。

我相信每个中国人心里一定也拥有一颗似这位老人眷恋祖国的心，不管在哪里都要让人知道我们是中国人，我们爱自己的祖国，她是我们中国人的骄傲！

◈ 中国古典美学思想总结

1 高伟;雷娟;;浅谈中国古典舞身韵课中“元素”教学的积极作用[J];安徽文学(下半月);2008年05期

2 刘青弋;;关于中国古典舞的基本范畴与概念丛[J];北京舞蹈学院学报;2006年02期

3 金浩;;论中国古典舞创作的“后身韵时段”[J];北京舞蹈学院学报;2006年03期

4 季鹰;;对身韵教学在中国古典舞学科中功能与价值的再认识[J];北京舞蹈学院学报;2007年03期

5 刘曼利;;从《扇舞丹青》看“舞蹈呼吸”[J];剧影月报;2006年04期

6 杨瑞燕;;对中国古典舞身韵基础教学的探讨[J];山西财经大学学报(高等教育版);2008年S1期

7 汪丽红;;谈中国古典舞的美学特征与基础训练[J];上饶师范学院学报;2007年05期

8 任亦男;;古典舞教学中的表演素质培养[J];沈阳师范大学学报(社会科学版);2008年01期

9 陈煜芳;;试谈当前高校中的中国古典舞身韵教学[J];文史博览(理论);2007年03期

◈ 中国古典美学思想总结

我们从物理学的角度来说，同一质量的物体，只有接触面小了，摩擦力才会变小。摩擦力小了，才能够用很小的劲，转得更快，转的圈更多。练习旋转初学者应该先着手于人体直立基础上的旋转，从“一位”基础上的立到“二位”基础上的立;从双脚支撑的立到单脚支撑的立;从双手扶把基础上的立到单手扶把基础上的立，并贯穿不扶把时不同手位基础上的立;目的就是为了增强身体的控制能力以便于寻找准确的重心。此外我们所要求的“直立”强调身体在垂直方向上的对拉，即半脚掌抓地的牢固(我们俗称“往下踩”)与头顶的`垂直向上延伸(我们俗称“往上长”)，并要求身体的腹部和腰部收紧，肩下沉以达到“直立”的最佳状态。

◈ 中国古典美学思想总结

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听：钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

唐代李白沿用乐府古体写的《将进酒》，影响极大。虽然在思想内容上得不到历代主流意识的推荐,但从艺术和诗的角度看,仍然是一首十分完美的诗。此诗在喜欢喝酒的广大群众中影响是不同凡响的。

◈ 中国古典美学思想总结

1、《君生我未生，我生君已老》

君生我未生，我生君已老。

君恨我生迟，我恨君生早。

君生我未生，我生君已老。

恨不生同时，日日与君好。

我生君未生，君生我已老。

我离君天涯，君隔我海角。

我生君未生，君生我已老。

化蝶去寻花，夜夜栖芳草。

2、《卜算子·咏梅》

陆游

驿外断桥边，寂寞开无主。

已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。

零落成泥碾作尘，只有香如故。

3、《鹊桥仙》

秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路!

两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮!

4、《雁邱词》

元好问

问世间情是何物，直教生死相许。

天南地北双飞客，老翅几回寒暑。

欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。

君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去。

横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。

招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。

天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。

千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁邱处。

5、《诗经邶风击鼓》

击鼓其镗，踊跃用兵。

土国城漕，我独南行。

从孙子仲，平陈与宋。

不我以归，忧心有忡。

爰居爰处？爰丧其马？

于以求之？于林之下。

死生契阔，与子成说。

执子之手，与子偕老。

于嗟阔兮，不我活兮。

于嗟洵兮，不我信兮。

6、《上邪》

上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

7、《行行重行行》

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知。

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。

8、《永遇乐·京口北固亭怀古》

辛弃疾

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。

舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。

斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。

想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。

四十三年，望中犹记，烽火扬州路。

可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。

凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。

9、《离思》

元稹

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

10、《蝶恋花》

柳永

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。

草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。

拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。

衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

11、《虞美人·春花秋月何时了》

李煜

春花秋月何时了？往事知多少。

小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

12、《雨霖铃·寒蝉凄切》

柳永

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。

都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。

执手相看泪眼，竟无语凝噎。

念去去、千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。

多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。

今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。

此去经年，应是良辰、好景虚设。

便纵有、千种风情，更与何人说。

13、《一剪梅·红藕香残玉簟秋》

李清照

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。

此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

14、《声声慢·寻寻觅觅》

李清照

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

乍暖还寒时候，最难将息。

三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。

雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。

守著窗儿，独自怎生得黑。

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。

这次第，怎一个、愁字了得。

15、《念奴娇·赤壁怀古》

苏轼

66职场网职场老鸟私藏:
• 入党思想汇报800篇 | 党员思想汇报模板 | 预备党员思想汇报2篇 | 听取党员思想汇报模板 | 中国古典美学思想总结 | 中国古典美学思想总结

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。

乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。

人生如梦，一尊还酹江月。

16、《忆江南·江南好》

白居易

江南好，风景旧曾谙。

日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

17、《相见欢·无言独上西楼》

李煜

无言独上西楼，月如钩。

寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。

别是一般滋味在心头。

18、《卜算子·我住长江头》

李之仪

我住长江头，君住长江尾。

日日思君不见君，共饮长江水。

此水几时休，此恨何时已。

只愿君心似我心，定不负相思意。

19、《鹊桥仙·纤云弄巧》

秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

◈ 中国古典美学思想总结

什么是比喻?朱熹说是“以此物喻彼物也”(《诗集传》)，俗话说就是打比方。作家在描写事物和说明道理时,用同它相似的事物或道理来打比方,这种辞格就叫做比喻。

比喻是一种最古老又富有生命力的修辞手法,。人们表达感情、说明道理、写人状物、述事描景、传形传神、绘声绘色,皆离不开比喻,堪为辞格之首。古希腊哲学家亚里斯多德甚至说“比喻是天才的标志”。

比喻可以用来写景、抒情、寓理和刻划人物，即喻情、喻事、喻人、喻理。具体有以下几个方面：

例如“愁”是一种抽象的人的心理，在诗词中，诗人使用多种比喻使这种抽象的情绪变得具体可感，如在李白的诗中“愁”有长度：“白发三千丈，缘愁似个长”(《秋浦歌》)，“一水牵愁万里长”(《横江词》);在陆游诗中不但有长度：“十丈愁城要解围”(《山园》)，还有体积：“闲愁万斛酒不敌” (《草书歌》);甚至还有范围：“世言九州外，复有大九州。此言果不虚，仅可容吾愁”(《江楼吹笛饮酒大醉作》);在李清照词中“愁”还可以到处移动： “一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头“(《一剪梅·红藕香残玉簟秋》);在李煜词中，愁像春天的春天江水那样滚滚东去、不可遏止： “问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。又像是春天的青草到处蔓延：“离恨恰如春草，更行更远还生”(《清平乐》);贺铸《青玉案》则用五种形象化的事物烟、草、风、絮、雨来显示闲愁的繁多、浓重、绵延不绝：“试问闲愁都儿许一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”，形成一种复合比喻。

再如音乐，是种作用于听觉的声音，不可视也不可触，但如何让它可视可可感、可触可摸，白居易的《琵琶行》通过比喻做到了这一点。诗人用“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”来形容音乐轻音和重音的交错弹奏，就不只是听觉，也有视觉;用“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”形容乐境中流畅和冷涩两种境界，不止是听觉，也有触觉。再如李贺的《李凭箜篌引》，其中夸张李凭弹奏箜篌的感人力量几乎都是采用视觉，如“空山凝云颓不流”、“湘娥啼竹素女愁”，“芙蓉泣露香兰笑”，“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔”等。这中间又夹入触觉、想象和夸张。韩愈的《听颖师弹琴》也是如此，不止有大量的听觉比喻，也有视觉和触觉，如开篇的一连串比喻就是听觉和视觉的结合：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”。

如咏雪，唐朝张打油有首打油诗：“江上一笼统，井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上肿”。诗颇有幽默感，不愧称为“张打油”，此诗的比喻虽然准确，但形象却不够优美，而优美则是比喻的一个要素，例如我们形容夫妻恩爱、朝夕相伴，可将他们比喻成鸳鸯鸟，连理枝，从未有人将他们比喻成血吸虫，因为其形象丑陋又有害人体，但如仅从准确性来说，血吸虫倒是雌雄同体，从不分离的。《世说新语·言语》记载这么一个故事：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤,公欣然曰：‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰‘撒盐空中差可似’;兄女曰‘未若柳絮因风起。’公大笑乐”。这位得到谢安称赞的兄女即是著名才女谢道蕴。比起谢朗(小名胡儿)的比喻“盐撒空中”，谢道蕴的“柳絮因风起”确实高明得多。试想一下，无数盐粒从空中落下，会给人一种什么样的感受?而柳絮迎风起舞，则妙曼而美好。岑参的《白雪歌》形容飞雪是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”;徐陵“三晨喜盈尺，六出儛崇花”，骆宾王《咏雪》：“龙云玉叶上，鹤雪瑞花新”，吴均《咏雪》：“萦空如雾转，凝阶似花积”，卢梅坡“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，吕本中“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艳”，张元“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”等，这些关于“雪”的比喻除了准确外，或是优美，或是雄奇，都给人美的享受。

诗歌最重要的特征是抒情,没有抒情就没有诗歌,叙事诗也不例外,因此,对诗中吟咏的事物必须动之以情,运用比喻就是使诗歌富有抒情性的手法之一。如贺铸的词《半死桐》：

重过阊门万事非，同来何事不同归?梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。

原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。

这是一首悼之词，表现作者对亡妻赵氏的深挚追怀，以情思缠绵，婉转工丽见长。词中通过旧地重游抒发感情，追念了作者与亡妻长期同甘共苦的生活中培育出来的深厚爱情。出语沉痛，情真意切，哀怨凄婉，动人肺腑。词中除了上片起首二句用赋体直抒胸臆外，多用比喻，比喻使其哀怨思念之情更加凄婉、更加深沉。首先，词牌《半死桐》就是个极为准确形象的比喻。唐代李峤《天官崔侍郎夫人吴氏挽歌》中有“琴哀半死桐”之句，贺铸引来比喻丧偶后失去了自己的另一半，就像梧桐半死一样。李商隐《石城》诗：“鸳鸯两白头”，贺铸又引来改写成“头白鸳鸯失伴飞”，与“梧桐半死清霜后”形成精妙的对偶比喻句式。它比起李峤和李商隐的诗句，不仅形成工整的对句，形式更为精美，由于由单比变成复合比，情感上也更为哀怨、动情。紧接着的“原上草，露初晞”化用汉乐府丧歌《薤露》篇中的“薤上露，何易晞”，与“梧桐半死清霜后”两句共同构成“博喻”，由对亡妻的悼念进入人生苦短又“去日苦多”的更为深沉的悲哀。从中不仅再一次感到贺铸深厚的文学修养、化用前人成句的功力，也看到词人运用比喻的极为高明技巧。

比贺铸稍后的吴文英有首《风入松》，其上阙也是多用比喻：

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

吴文英，字君特，号梦窗，四明(今浙江宁波市)人。其词典雅谐畅、含蓄委婉，能于工丽的周邦彦与清空的姜夔之外，别开生面，自成一格，很得力于比喻手法的运用。吴文英一辈子没有做过什么官，却也算不上隐士，以江湖游士身份辗转依附于官僚权贵之门，生活来源倒不匮乏。吴文英年轻时在杭州与一女子相恋，度过一段极为浪漫的生活。在词人离开杭州的十多年间，曾多次回忆这段恋情，也都是用柳、雨、荷、孤燕作喻：“泪香沾湿孤山雨，瘦腰折损六桥丝”(《昼锦堂》)，“西湖断桥路，想系马垂杨，依旧欹斜。葵麦迷烟处，问离巢孤燕，飞向谁家”(《忆旧游》)。十多年后，词人后再次赴杭，闻女子已死，词人悲痛异常，写下《青玉案》亲自祭悼，词的开头也是以柳作喻：“短亭芳草长亭柳，记桃叶，烟江口”。在这首《风入松》中，诗人除了环境的渲染和气氛的烘托外，也多用暗喻，如“愁草瘗花铭”即是以花喻人，以“瘗花”暗喻美人已逝，以“愁草瘗花铭”来暗喻对昔日情人的追悼。追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，“一丝柳，一寸柔情”这个贴切的暗寓使这种伤痛更加形象、更加感人。

在中国古代词人中，用比喻来抒情并取得出色成功的例子相当多，如秦观“柔情似水，佳期如梦”，“自在飞花轻似梦,无边丝雨如愁”;李煜“离恨恰如春草，更行更远还生”，“剪不断、理还乱，是离愁”;晏几道“落花人独立，微雨双燕飞”，“当时明月在，曾照彩云归”;周邦彦“并刀如水，吴盐胜雪”， “夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿坠处遗香泽”，黄庭坚“月仄金盆坠水，雁回醉墨书空”，“一杯春露莫留残，与郎扶玉山”等等。

古文中的比喻与古诗中的比喻,有所不同。说理性散文中的比喻，只是用来说明道理。在说理性散文中，只要是能说明道理，可以用不同的比喻，而且比喻本身并不是道理，如买椟还珠、刻舟求剑、郑人买履等。诗歌则不同，诗的比喻往往成为诗的形象一部分，那种通过比喻来阐释哲理的成为哲理诗或诗中蕴藏的理趣。这种寓意就在形象之中，而不是到形象外去寻找，如苏轼《和子由渑池怀旧》：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还知否，路长人困蹇驴嘶。

此诗是慨叹人生的不可知性，也夹杂着生命短促、世事苍黄、物是人非的叹喟，充满一种迷茫不可预测的哲学思辨。起因于有次苏轼和其弟苏辙(子由)路经渑池，由于马死了，两人只好骑着跛驴到僧寺去寄宿。兴会所至，在寺庙的一堵墙壁上题下了一首诗。这一次苏东坡故地重游，当初接待他们的老僧却早已死去，只存一座灵骨塔，当年兄弟俩题诗的那堵墙壁也塌坏了。看到物非人也非，东坡百感交集写了这首诗。比喻在这首诗中起了贯穿全篇的关键作用。在苏轼看来，人生在世犹如飞鸿，充满了不可知性，人生踪迹就像鸿雁在飞行过程中偶然在一块雪地上留下了爪印。待鸿飞雪化后，一切又都不复存在了。然而，它毕竟飞过了，飞鸿踏雪的轻盈，不计何处的洒脱，惊鸿一瞥的浪漫，还有那翩然来兮的无悔，飘然归去的无迹，这就是苏轼理解的最优美人生态度!

苏轼还有首题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》，其中对“神似”的内涵作了进一步的阐释：

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

苏轼在阐释的过程中也运用了明喻，指出“形似”的见解就像个孩子一样非常幼稚。诗歌和绘画一样，都要讲究“神似”，讲究本质的真实而不是外表的相似。这个明喻，既让读者形象地看清形似论者的浮浅，也可看出苏轼为人的率直认真。苏轼诗歌中曾多出使用比喻来阐明哲理，如《题西林壁》中诗人用“横看成岭侧成峰”这个比喻来阐明观察问题的角度不同，得出的结论也不一样;在《唐道人言天目山上俯视雷雨每大雷电但闻云中如婴儿声殊不闻雷震也》中，又用“山头只作婴儿看，无限人间失箸人”来说明同样的道理。在《慈湖夹阻风》中，用“且并水村欹侧过，人间何处不巉岩”来感叹世道的艰难和人心的险恶。在《法华寺横翠阁》中，用“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台”，来阐释江山易代、人生苦短的人生领悟。

元代是一个落后生产力统治先进文明社会的畸形时代，元蒙统治者注重有实际技能的工匠而轻贱上层建筑的文人，有所谓“八娼、九儒、十丐”之说，儒者的地位甚至不如娼妓。所以，元代汉族士大夫沦落到社会下层，与歌舞娼妓为伍，这种地位上的巨大反差引起心理上的失落和反抗：一方面他们流浪江湖，与统治者不合作，另一方面，又用历代圣贤的遭遇来自我排解、自我安慰，从而产生许多看透世情、逃离是非的小令作品，如关汉卿的《南吕·四块玉·闲适》：“意马收，心猿锁，跳出红尘恶**。槐阴午梦谁惊破!离了名利场，钻进安乐窝，闲快活”;马致远《双调夜行船·秋思》中一段：“蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利何年是彻。密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个重阳节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也”;乔吉《双调卖花声·悟世》云：“肝肠百炼炉间铁，富贵三更枕上蝶，功名两字酒中蛇。尖风薄雪,残杯冷炙,掩清灯竹篱茅舍”。皆表达这些士大夫对功名富贵和世道人情的参透以及坚决不同流合污的志向。诗中以多种事物作博喻，寓理于事，理藏事中。

我国文学批评史上,最早对比喻进行分类研究是宋代的陈毅,他在《文则》中把将比喻方式分为十种：明喻、隐喻、类喻、话喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻。这种分类过于繁复，现在一般只分为：明喻、隐喻(暗喻)、借喻(曲喻)和博喻等几种。另外，有的学者又从比拟对象上进行划分，分为“以人喻人”、“以物喻物”、“以人喻物”和“以物喻人”四类。

就是被比的事物和用来作比的事物都出现,并用比喻词连接起来。常用的比喻词有“象”、“好比”、“似”、“如”、“同”、“仿佛”等。如《卫风·硕人》篇形容一位美女：“手如柔芙,肤如凝脂,颈如蝤蛴,齿如瓠犀。巧笑倩兮,美目盼兮”，使用的就是明喻。

中国古典诗词中，使用明喻的诗词很多，如：“战战兢兢,如临深渊,如履薄冰”(《诗经·小雅·小雯》)，“捐躯赴国难，视死忽如归”(曹植《白马篇》)，“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”(贺知章《咏柳》)，“浙江八月何如此，涛似连山喷雪来”(李白《横江词》)，“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路”(秦观《浣溪纱》)，“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”，“江作青罗带，山如碧玉簪”(韩愈《送桂州严大夫同用南字》)，“余霞散成绮，澄江静如练”(谢眺《晚登三山还望京邑》)，“独上江楼思渺然，月光如水水如天”(赵嘏《江楼感旧》)，“山风吹空林，飒飒如有人”(岑参《暮秋山行》)， “安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”(杜甫《茅屋为秋风所破歌》)，“大道如青天，我独不得出”(李白《行路难》)，“离恨恰如春草，更行更远还生”(李煜《清平乐》)，“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”(李煜《虞美人》)，“云来山更佳，云去山如画”(张养浩《双调雁儿落兼得胜令》)等。

隐喻又称“暗喻”，它和明喻不同：明喻是用“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联，而暗喻则无此关联词，虽打比方却不明说。如《孔雀东南飞》中“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”。其中前两句“君当作磐石，妾当作蒲苇”以“磐石”和“蒲苇”作比，喻体和比喻词之间无副词“象”、“似”、“如”等关联，因此是隐喻;第三句“蒲苇纫如丝”则是明喻。

中国古典诗词中，使用隐喻的诗词也很多，如：“胡马依北风，越鸟巢南枝”(《古诗十九首》)，“洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶”(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)，“愿君学长松，慎勿作桃李”(李白《赠韦侍御黄活裳二首》)，“烽火连三月，家书抵万金”(杜甫《春望》)，“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”(苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》)，“春雪满空来，触处似花开”(东方虬《春雪》)，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》)，“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)，“东风夜放花千树(辛弃疾《青玉案》)，“山河破碎风吹絮，身世飘零雨打萍”(文天祥《过零丁洋》)，“自是人生长恨水长东”(李煜《乌夜啼》)，“我是蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”(关汉卿《南吕一枝花·不伏老》)等。

又称曲喻。借喻是一种比隐喻还要隐曲的.比喻，根本不露比喻痕迹，不仅喻体与本体之间没有“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联，甚至本体都不出现。魏庆之在《诗人玉屑》中将此称为“象外句”，特点是“比物以意,而不指言一物”，并举诗僧无可的诗句为例：“无可上人诗曰： ‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。又曰：‘微阳下乔木，远烧入秋山’，是微阳比远烧也”。苏轼《王复秀才所居双桧》中云：“凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。根到九泉无曲处，世间惟有蜇龙知”名为写松，实喻王复的品格，这就是借喻。孟郊的《游子吟》“谁言寸草心，报得三春晖”亦是借喻，用春日的阳光沐浴小草借喻母亲哺育孩子成长。

中国古典诗人常使用借喻来突出自己的情感或突显主题，如明代于谦《咏煤炭》：“凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩,洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林”，《石灰吟》：“千鎚万击出深山，烈火焚烧若等闲;粉骨碎身全不惜，要留清白在人间”俱是借喻，用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳;《石灰吟》更是表白自己为了清白操守而不惜粉身碎骨。再如“乘风破浪会有时,直挂云帆济沧海”(李白《行路难》);“温泉水滑洗凝脂”(白居易《长恨歌》);“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”(辛弃疾《鹧鸪天》);“天涯何处无芳草”(苏轼《蝶恋花·代人赋》)，“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台”(苏轼《法华寺横翠阁》);“但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”(李纲《病牛》);“莫道桑榆晚,微霞尚满天”(刘禹锡《酬乐天咏志见示》)，“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”(刘禹锡《浪淘沙》;“野菊荒苔各铸钱,金黄铜绿两争妍。夭公支与穷诗客,只买清愁不买田”(杨万里《戏笔》);“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”(郑思肖《画菊》);“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”(王冕《墨梅》);“落红不是无情物，化作春泥更护花”(龚自珍《己亥杂诗》)等。

即是用多个喻体反复设喻来说明同一个本体。

博喻又分为两类：一类是用多种比喻来形容一个事物的某个方面，如苏轼的《百步洪》，形容洪水往下奔泻的那一段就使用多个喻体：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”。四句中连用七种形象来比喻水流之急。再如李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“《折扬》、《黄华》合流俗，晋君听琴枉《清角》。《巴人》谁肯和《阳春》?楚地犹来贱奇璞”，亦用五种乐曲和荆山之玉典故对王十二的曲高和寡、无人理解表示同情;另一类是用多种比喻来说明一件事物的各个方面,这在描叙音乐的诗篇中经常见到，例如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩,水泉冷涩弦凝绝,奴绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁漪突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”。诗人使用“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹，用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹，用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用，用“间关莺语花底滑”来比喻乐曲中流畅的境界，用“幽咽泉流水下难”来比喻乐曲中滞涩的境界等，这就是用多种比喻来形容琵琶弹奏时的各个方面。又如韩愈《听颖师弹琴》：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，用“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境;用“划然銮轩昂，勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声;用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”比喻琴声的悠扬;用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”比喻乐调中出现主旋律。另外，像李颀的《听万安善吹筚篥歌》：“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新”;《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声……乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。……长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”;元稹《琵琶歌》：“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣……月寒一声深殿磬，骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘……猿鸣雪岫来三峡，鹤唳晴空闻九霄。逡巡弹得六幺彻，霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲，断弦砉騞层冰裂”;李绅《悲善才》：“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月……寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没”等也是用博喻来比附各种乐境。

至于其它内容的诗作，如李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“韩信羞将绛灌比，弥衡耻逐屠沽儿。君不见李北海，英风豪气今何在?君不见裴尚书，土坟三尺蒿棘居”也是博喻。前两个比喻是激励王十二保持操守，不要等同世俗小人去追名逐利;后两个比喻是说即使是圣贤也将是黄土一抔，要王十二将功名看淡些。

有时候,诗句里同时出现几种比喻,例如上面所举的白居易的《琵琶行》中，总体是是博喻，但其中“大弦嘈嘴如急雨,小弦切切如私语”则又是明喻， “大珠小珠落玉盘”“间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩”又是隐喻。这就叫做复合比喻。中国古典诗词中这类复合比很多，如《孔雀东南飞》中“君当作磐石,妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝,磐石无转移”几句，前二句是暗喻,后二句则是借喻。张孝祥《念奴娇·过洞庭》：“应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪”是借喻，其中“肝胆皆冰雪”又是隐喻。吕本中《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时”总体上是借喻，其中“恨君不似江楼月”和“恨君却似江楼月”则是明喻。王观《卜算子》：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住“总体上是借喻，其中“水是眼波横，山是眉峰聚”又是隐喻。

如上面提及的李白《答王十二寒夜独酌有怀》，其中用“韩信”、“弥衡”、“李北海”、“裴尚书”这些历史人物来比喻王十二，或是激励其保持操守，或是要他将功名看淡些。杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”，以六朝何逊爱梅来比喻自己对梅花的喜爱;《春日忆李白》：“清新庾开府，俊逸鲍参军”，称赞李白的诗歌像庾信那样清新，像鲍照那样俊逸;黄庭坚《戏呈孔毅父》：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”，上句以相者称赞班超“燕领虎颈，飞而食肉，此万里侯相也”来挖苦孔毅父，下句以嵇康的《与山巨源绝交书》借指孔毅父与钱财无缘;白居易《欲与元八卜邻，先有是赠》：“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春”，上句以陶渊明作喻，暗示两人可在此隐居;下句用借南朝陆慧和张融比，表示愿与元八卜邻之意。皆是以古人借喻。李商隐《安定城楼》：“贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游”，上句以汉代贾谊的《治安策》借喻自己对国事的关切，下句以汉末的王粲避乱荆州借喻自己漂泊在外。

如杜牧《秋夕》：“天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”，以水喻夜晚的寒意;白居易《忆江南》：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，以火喻春天的红花，以蓝色染料喻春天的江水;乐府古辞《孟珠》：“阳春二三月，草与水同色”，以青碧的水比喻春草;谢眺《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江静如练”用彩绢“绮”形容晚霞，用素绢“练”形容江水;贺知章《咏柳》：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，以剪刀的精于剪裁比喻新发柳叶的新巧;李白《北风行》：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，以席片夸张比喻北方雪花之大;岑参《白雪歌送武判官归京》：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”以春天开放的白色的梨花来比喻西北边塞八月的飞雪;韩愈《送桂州严大夫同用南字》：“江作青罗带，山如碧玉簪”，用“青罗带”形容江水的澄碧，用“碧玉簪”形容山色的青翠;苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”，用“翻墨”形容黑云翻滚，用“跳珠”形容大颗雨点溅在船面时的情形;韩愈《听颖师弹琴》：“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”用“浮云”在天空浮动，“柳絮”随风飘舞来形容颖师弹琴时悠扬的乐境;李颀《听万安善吹筚篥歌》： “枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋”，用“枯桑老柏”比喻冷涩的乐境，用“九雏鸣凤”相容清越之声纷纷出现，用“龙吟虎啸”形容高亢宏亮的重弹，用“万籁百泉”形容乐音天然清寂;《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”，用“长风吹林雨堕瓦”形容快弹、重弹，用“迸泉飒飒飞木末”形容乐音的清冷和突然爆发力，用“野鹿呦呦走堂下”形容乐音的悠长浑厚;元稹《琵琶歌》：“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣”“霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲，断弦砉騞层冰裂”，用“冰泉呜咽流莺涩”形容冷涩的乐境，用“霜刀破竹无残节”形容流畅的乐境，用“幽关鸦轧胡雁悲”形容断断续续的悲哀的乐调，用“断弦砉騞层冰裂”形容乐章间歇后突然的爆发力;李绅《悲善才》：“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月”、“寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没”，用“花翻凤啸”形容节奏的多变和清越，用“金铃玉珮相瑳切”形容轻重音的和鸣，用“寒泉注射陇水开”形容由冷涩转入开朗乐境，用“胡雁翻飞向天没”形容乐调的起伏顿宕和悠远。

如曾几《三衢道中》：“山似故人堪对饮，花如遗恨不重开”;姚合《和郑相演杨尚书蜀中唱和》：“江同渭滨远，山似傅岩高”;柳宗元《柳州城楼寄漳汀封连四刺史》：“岭树重障千里目，江流曲似九回肠”;岑参《暮秋山行》：“山风吹空林，飒飒如有人”;白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”，“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹，用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹，用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用;韩愈《听颖师弹琴》：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场”，用“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境;用“划然銮轩昂，勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声，李颀《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”形容乐曲的悲哀伤感。苏轼诗中以人喻物的例子很多，而且别开生面、奇特生新，如《和钱安道寄惠建茶》：“纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛”、“其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠”，用汉代的名臣汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味，再用东汉太尉张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足;又在《次韵曹辅寄壑源试烙新茶》中，又将新茶比作美人：“仙山灵草湿行云，洗温香肌粉末匀……戏作小诗君勿笑，从来佳茗似佳人”。以上以人的性格和品行来比喻茶品，真让人匪夷所思。另外，他形容青山是“青山偃蹇如高人，常时不肯入官府”(《越州张中舍寿乐堂》);将落花比作遗世独立的逸民：“遗英卧逸民”(《次韵陈四雪中赏梅》);梅花像是南方的美女：“殷勤小梅花,仿佛昊姬面”(《梅花》)，海棠是位快要睡去的美人：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红粧”(《海棠》);北方飞来的大雁像是北归人：“两两归鸿欲破群,依依还似北归人”(《惠崇春江晚景》)，还有“瘦竹如幽人,幽花如处女”(《书鄂陵王主簿所画折枝》);“西湖真西子” (《次韵刘景文登介亭》)等皆新奇、贴切而生动。

如：杜甫《送蔡希鲁都尉还陇右，因寄高三十五书记》：“身轻一鸟过，枪急万人呼”，用飞鸟急速地飞过比喻蔡希鲁都尉的身手矫健;《饮中八仙歌》：“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前”，“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川”。前者用“玉树临风”形容崔宗之潇洒的身姿，后者用“长鲸吸百川”夸张左相李适之的狂饮和猛饮;汉乐府《白头吟》：“皑如山上雪，皎如云间月”用山顶白雪和云间之月来比喻自己的高洁和坚贞;刘桢《赠从弟》： “岂不罹霜雪，松柏有本性”用“罹霜雪”的松柏比喻自己高洁不畏强暴的秉性气节;贺铸的词《半死桐》：“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，用梧桐半死、鸳鸯失伴比喻自己妻子的亡故，只剩下孤单的自己;于谦《咏煤炭》：“但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林”，《石灰吟》：“粉骨碎身全不惜，要留清白在人间” 俱是借喻，分别用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳，表白自己像石灰一样，为了清白操守而不惜粉身碎骨;辛弃疾《鹧鸪天》：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”，用城中桃李比喻畏惧金兵的朝廷权贵，用溪头荠菜花比喻民间主战力量;苏轼《蝶恋花·代人赋》“天涯何处无芳草”借此劝喻这位“多情反被无情恼”的少年可以到别处去寻觅知己;李纲《病牛》：“但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”，借喻只要苍生得救，自己不惜卧病老死;刘禹锡《酬乐天咏志见示》：“莫道桑榆晚，为霞尚满天”比喻虽到老年也有奋发有为;《浪淘沙》：“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”，比喻经过一番考验陶冶，总会有人知晓，对未来充满信心;郑思肖《画菊》“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，暗示自己的民族气节;王冕《墨梅》“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，借以表示自己自甘淡泊、坚持操守;龚自珍《己亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花”则是借喻自己为培育新人甘作牺牲等等。

三、比喻的特征

所谓比喻的两面性，就是它具有或褒或贬的正反两面，钱锺书将其称为“喻之两柄”(《管锥编·周易正义·归妹》)。在钱锺书之前，清人吴景旭就将这种两面性称之为“异用”。他举韦应物的两首诗“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”(《赠王侍御》)和“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名”(《杂言送黎六郎》)为例，两诗中都以“冰壶”作喻体，但在前一首诗中是褒义，赞美王侍御为人的“清纯”;在后一首中则是贬义，是“不清”。诗人用此来拔高这位少年，称赞这位黎六郎冰清玉洁，胜过玉冰壶。

具体论来，这种两面性也有两种表现：一是用一个喻体来表现不同对象的巨大反差，如上述的韦应物两首诗就是如此。再如李白《志公画赞》：“水中之月，了不可取”，黄庭坚《沁园春》：“镜里拈花，水中捉月，觑得无由得近伊”。前者是用来比拟这位高僧高山仰止，虽不能至，心向往之;后者是看着摸不着，心痒之词。再如“秤”这个喻体，有时用来比喻为人没有私心，处事待人，各如其分，公平允当，这是褒义，如诸葛亮《与人书》：“吾心如秤，不能为人作轻重”;另一种是说“秤”见物就有轻重，有失公正，如人之趋炎附势，所谓“花因时而盛衰，秤视物为低昂”(周亮功《花影》)。

另一种是用一个喻体来表现同一对象前后的巨大反差。如屈原的《离骚》,前面说的是“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。芷与秋兰都是香草、香花，用来比喻品德的高尚，这是褒义。但是后面变了：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”。“兰芷”不香了,“荃蕙”变坏了。随着环境的变化，世事的变迁，人也变了，这是贬意。曹植《赠徐干》：“圆景光未满，众星灿以繁。志士营世业，小人亦不闲”。诗人以明月(圆景)比喻志士，以众星比喻小人。“众星”在此是贬意;“众星灿以繁不识阳关路春事已烂漫”，这里的“众星”则是褒义。

比喻不但具有两面性，也具有多义性。所谓多义性是指作为一个喻体，可以有多种内涵，可以从不同的方面或角度作比。如以“月”为例：有以圆喻月的，如“圆似三秋皓月轮”(王禹偁《龙凤茶》),“特携天上小团月，来试人间第二泉”(苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》);有以镜喻月的，如李白“月下飞天镜，云生结海楼”(《荆门送别》);以盘喻月的，如“小时不识月，呼作白玉盘”(李白《古朗月行》)。还有以月喻目：“看书眼如月”(苏轼《吊李台卿》);以月喻女性：“微月生西海，幽阳始代升”(陈子昂《盛遇》)，此处的月隐指武则天。另外古人常用“月眼”、“月面”喻人，前者取月之明,如“容光照人”;后者取月之圆，如“圆姿替月”等。也有以月喻时光：“明明千秋，如月在水”(李白《漂阳濑水贞义女碑铭》)等，这就是月这个喻体的多义性。任何事物，非止一性一能，所以在事物比喻的运用上，就不限于一功一效，这就是喻体多义性产生的原因。如“柳”，白居易取其柳叶之细长的特征来比喻美人的眉毛： “芙蓉如面柳如眉”(《长恨歌》);李商隐则取其纤细婉曲来形容女人之眉：“柳眉空吐效颦叶，榆荚还飞买笑钱”(《和人题真娘墓》)。庾信则取柳枝的纤细款摆来比喻女人腰肢的纤细柔软：“上林柳腰细，新丰酒径多”《和人日晚景宴昆明池》)。韩偓也是如此：“药诀棋经思致论，柳腰莲脸本忘情”(《频访卢秀才》)。刘义庆则取柳逢春而发、朝气蓬勃来形容王恭的精神状态：“濯濯如春月之柳”(《世说新语》)。顾恺之则以柳先吐芽报春，又先落叶报秋，来喻人之早衰：“蒲柳常质,望秋先零”(《晋书·顾恺之传》)等等。

这是比喻能否取得成功的两大要素,对于比喻运用的成功至关重要,缺一不可。在中国古典诗人中，前面已谈到，苏轼是其中做得非常成功的一位。他的比喻既出人意外,又贴切合情，新鲜而贴切。例如品茶之类诗作,前人述备矣。但苏轼的品茶诗确能独辟蹊径，让人拍案叫绝。在《和钱安道寄惠建茶》中诗人用古代的将相作喻：

雪花雨脚何足道，啜过始知真味永。

纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛。

草茶无赖空有名，高者妖邪次顽懭。

体轻虽复强浮泛，性滞偏工呕酸冷。

其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠。

诗中提到的汲黯为汉武帝时主爵都尉，为人正直无私，不知畏避，曾当面顶撞汉武帝，被武帝称为“甚矣，汲黯之戆也”!盖宽饶，汉宣帝是司隶校尉，为人性格刚直、不畏权贵，许多皇亲国戚被他抓捕和弹劾。张禹，东汉和帝时官至太傅，录尚书事。为人敦厚节俭，关心民生。但在邓太后临朝后，为保禄位，不敢有所作为。诗人认为：用“雪花”、“雨脚”之类自然物来以物比物，形容惠建茶之美，这不足道。必须用汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味，再用张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足。用上述历史人物的得失品评来比喻茶质、茶性，确实是发人之所未发，新颖又贴切，清人纪晓岚评曰 “将人比物,脱尽用事之痕,开后人多少法门”(《阅微草堂笔记》)。

苏轼不但用历代将相喻茶，还将茶比作美人：

仙山灵草湿行云，洗温香肌粉末匀。

明月来投玉川子，清风吹破武林春。

要知冰雪心肠好，不是膏油首面新。

戏作小诗君勿笑，从来佳茗似佳人。

苏轼还用咏茶品茶来张扬正气、抨击时政、贬责小人，将日常生活引入政治范畴。将小事写大，这是苏轼常用之法，其中大量通过新颖贴切比喻，如上面说到的《和钱安道寄惠建茶》，借茶味而褒扬“戆”、“猛”之士，贬斥“妖”、“顽”之辈，嬉笑怒驾，皆成妙句。诗最后云：“收藏爱恒待佳客，不敢包裹钻权幸。此诗有味君勿传，空使时人怒生瘿”，更是对以好茶钻营权门小人的讥讽。

在《荔枝叹》更是直接指了贵族官僚借贡新茶向皇上争新买宠：“君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加，争新买宠各出意，今年斗品充官茶”，并直言：“我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏”，充分表现他同情茶农，抨击苛征重敛。其中用“尤物”喻茶，以“武夷溪边粟粒芽”比喻武夷山的名茶小龙团，皆新颖而贴切。苏轼有时还借咏茶来抒发人生感慨，其实也是他自己人生经历的写照。《寄周安孺茶》这首长达120句，是苏诗中第一长篇，正是咏茶之作。诗篇先是记述了宋以前的茶文化历史，继而边咏边叹：名茶能给人充分的享受却不免悲叹名茶辱没：“团风与葵花，式砆杂鱼目”，“未数日注卑，定知双井辱”。实际上是自己人生遭遇的叹喟!

当然，将比喻运用的新鲜贴切，在中国古代诗人中并不只有苏轼，诗人很多，诗例也很多。例如比喻一般是将抽象的不可捉摸的事物，通过比喻变得具体可感，但有的也反过来，以抽象、模糊、陌生物作喻体，显得新颖别致，如“自在飞花轻若梦，无边幽雨细如愁”(秦观《浣溪纱》)，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(林逋《山园小梅》);“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”(辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》)。一般用花比喻女子，刘禹锡却用来比喻男人：“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，,水流无限似侬愁”(《竹枝词》之九);又如《邶风·柏舟》，连用两个否定副词“匪”：“我心匪石，不可转也;我心匪席，不可卷也”，以此来表示“我心”之坚贞不渝;《小雅·斯干》中，连用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”四个比喻来刻划建筑物线条的整齐划一;《魏风·硕鼠》中，三节中连用“硕鼠”开头：“硕鼠硕鼠，无食我黍”,“硕鼠硕鼠，无食我麦”,“硕鼠硕鼠，无食我苗”。皆是副词连用或实词重叠，但并不觉得啰嗦，反而觉得新颖别致。白居易的《女道士诗》“姑山半峰雪，瑶水一枝莲”，以花来比美女，这是常态;苏轼却倒过来，用美女来比喻名花： “朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”(《海棠》)。刘因的《饮山亭雨后》云：“山如翠浪经雨涨，开轩似坐扁舟上”，其比喻又何其新鲜贴切!

◈ 中国古典美学思想总结

【内容摘要】翻身是中国古典舞技术技巧中一项独特的传统技艺形式，也是中国古典舞技术技巧的重要组成部分。实际运用范围广、技巧性强、变化多样、种类繁多，表现性极其丰富。如踏步翻身、点翻身、串翻身、大蟒翻身、吸腿翻身等。要想跳出唯美的中国古典舞蹈，翻身的训练必不可少。因此在训练中，必须对这一技术有详细的了解，并且要把握这一技术技巧的重点与难点，为中国古典舞蹈舞出最美的东方神韵奠定充足的基础。

【关键词】中国古典舞 翻身 技术技巧

技术技巧是舞蹈表演中不可缺少的表现手段，中国古典舞中的技术技巧有着极强的训练性和极其丰富的表现性。中国古典舞的训练体系是，以借鉴戏曲舞蹈为基础，融合中国武术的动态和动势，同时吸收了西方芭蕾等外来艺术的成功经验，综合而形成的一个既有民族特色又有训练功能的动态体系。这一体系之下有着独特的舞蹈技艺、严谨的训练步骤以及规范化的审美特点。而翻身类技术技巧则是其中不容小觑的重要内容。

一、翻身的来源探究

中国古典舞与中国传统文化有着历史渊源，发展到今天，已经形成了独具艺术性和民族风格的舞蹈艺术表现形式。从中国传统舞蹈的发展渊源来看，这种具有继承性的中国传统文化的动态技艺表演手段，在中国古典舞的重建和发展中被完整地保存了下来，甚至得到了很大程度的继续发展。